ROVIGO_  “Renoir: l’alba di un nuovo classicismo, in Palazzo Roverella dal 25 febbraio al 25 giugno, è una mostra originale, spettacolare e di nuova impostazione. A promuoverla è la Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo con il Comune di Rovigo e l’Accademia dei Concordi, il contributo di Intesa Sanpaolo, e produzione di Silvana Editoriale.

Oggi la Vernissage per la stampa a Palazzo Roncale alla presenza dei vertici della Fondazione Cariparo e del Comune di Rovigo, nel pomeriggio presentazione al Teatro Sociale e taglio del nastro con le autorità. Da sabato l'apertura al pubblico.

Accanto alle opere di Renoir, sono esposti i capolavori dei grandi maestri dell’arte del passato cui egli s’ispirò nella fase matura della sua carriera: Vittore Carpaccio, Tiziano, Romanino, Peter Paul Rubens, Giambattista Tiepolo,Jean-Auguste-Dominique Ingres, ma anche di suoi contemporanei come lo scultore Aristide Maillol e gli “italiens de Paris” Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis, Federico Zandomeneghi e Medardo Rosso. Inoltre, a evidenziare possibili e spesso insospettabili confronti con artisti italiani di una o due generazioni successive, i dipinti di Armando Spadini, che Giorgio de Chirico definì «un Renoir dell’Italia», dello stesso de Chirico, di Filippo de Pisis, Arturo Tosi, Carlo Carrà, Enrico Paulucci, Bruno Saetti, e le sculture di Marino Marini, Arturo Martini, Antonietta Raphaël Mafai ed Eros Pellini. In totale ottantatré opere, cui si aggiunge l’edizione storica della traduzione francese del “Libro dell’Arte” di Cennino Cennini, con la prefazione di Renoir, unico suo testo pubblicato in vita.

Le ultime fasi della preparazione della mostra hanno anche conosciuto un colpo di scena da cardiopalma: il 9 febbraio, infatti, uno dei musei prestatori, che aveva concesso il bronzo della “Venus Victrix” di Renoir del 1916, ha dovuto annunciare a malincuore di non poter più concedere l’opera, essendo emerso il sospetto di una sua provenienza problematica durante il periodo dell’occupazione nazista nel corso della Seconda guerra mondiale. Il curatore e gli organizzatori non si sono però persi d’animo, e si è così riusciti ottenere, a tempi da primato, dalla Kunsthalle di Amburgo una scultura forse ancora più importante, ovvero la “Piccola Venere in piedi” del 1913, che della “Venus Victrix” costituisce il fondamentale precedente, e uno dei primi casi in cui Renoir si misurò con la scultura, aiutato dall’assistente Richard Guino, allievo di Maillol.

E nell’ultima sala c’è un’autentica emozionante chicca, anche per i cinefili: come noto, il secondo figlio di Pierre-Auguste Renoir fu Jean Renoir, uno dei più grandi registi della storia. In un suo film del 1936, il raro “Una gita in campagna”, rese omaggio al padre quasi ricreando, nelle eleganti inquadrature, le scene e le atmosfere dei suoi dipinti. In mostra sarà possibile vedere, in versione restaurata, alcuni spezzoni significativi della versione originale del film, con sottotitoli in italiano.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) è stato uno dei massimi esponenti dell’Impressionismo. Questa fase della sua produzione è la più nota al grande pubblico, ma fu caratterizzata da una certa disparità di vedute con Monet, Pissarro e Degas. Già verso la fine degli anni Settanta Renoir era tormentato dall’insoddisfazione, dal bisogno di trovare vie alternative. Il viaggio compiuto in Italia nel 1881-1882 fu importante nel far evolvere la sua arte: da qui, dalla luce di Venezia e del Mediterraneo, dalla lezione dei grandi maestri del passato (Carpaccio, Raffaello, Tiziano, Rubens, Tiepolo, Ingres) e dalle riflessioni sulla tecnica pittorica nacquero i germi di una sorta di nuova classicità. Renoir arrivò così ad anticipare via via non pochi aspetti del “ritorno all’ordine” che sarebbe esploso verso la fine degli anni Dieci del Novecento in reazione alle avanguardie. Insomma, la fase matura e poi conclusiva della sua carriera, su cui s’incentra questa mostra, non fu affatto un periodo di decadenza, ma anzi si rivela quasi, con le opere pacate, sontuose e spesso monumentali che la connotano, un presagio di sviluppi successivi dell’arte. L’intento è quindi di porre in risalto l’originalità di una produzione che non fu per nulla attardata, ma che costituì uno dei primi casi di quella “moderna classicità” che sarebbe stata perseguita da molti pittori e scultori degli anni Dieci, Venti e Trenta, in maniera speciale in Italia.

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1.

Il Renoir impressionista

L’Impressionismo nasce alla fine del 1873, quando si costituisce a Parigi la “Società anonima cooperativa tra artisti, pittori, scultori e incisori, a capitale e membri variabili”. Il gruppo, capeggiato da Camille Pissarro, organizza otto mostre, la prima nel 1874 nell’atelier del fotografo Nadar, l’ultima nel 1886, anno di scioglimento e conclusione dell’esperienza impressionista. Della “Società” fanno parte, oltre a Pissarro, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Edgar Degas, Berthe Morisot e altri. Édouard Manet appoggia il gruppo ma non vi aderisce. Il gallerista di riferimento è Paul Durand-Ruel.

Gli Impressionisti dipingono soprattutto paesaggi, vedute urbane e domestiche, scene di svaghi e divertimenti della borghesia cittadina, nudi femminili. Non ci sono né impegno sociale e politico, né l’intento di comunicare particolari contenuti. L’obiettivo, piuttosto, è di restituire l’aspetto mutevole delle cose, di rendere gli effetti atmosferici, le vibrazioni della luce e l’impressione istantanea che la realtà fenomenica genera sull’occhio.

Nella produzione di Renoir, tra i capolavori di questa fase possono essere senz’altro annoverati Après le bain e Le Moulin de la Galette, in cui i soggetti sono còlti en plein air nella piazza di Montmartre dove la domenica solevano ritrovarsi a danzare. La verità della scena è rafforzata dalla presenza, all’interno del dipinto, di alcuni amici dell’artista, ma il suo interesse è focalizzato sulla folla brulicante e sugli effetti luministici, ottenuti per mezzo del colore, evitando toni scuri e giustapponendo macchie di pigmento. L’effetto di moto vorticoso è ottenuto tramite linee oblique e sovrapposizioni delle figure.

2.

Gli italiani attivi a Parigi durante la stagione impressionista

Mentre si sviluppa la breve parabola dell’Impressionismo, a Parigi operano alcuni artisti italiani: il ferrarese Giovanni Boldini (1842-1931), che vi si trasferisce nel 1871 – rapidamente “arruolato” dal mercante Adolphe Goupil – trovandovi una seconda patria e diventando anche un protagonista della vita mondana della ville lumière; il pugliese Giuseppe De Nittis (Barletta, 1846 - Saint-Germain-en-Laye, 1884), a Parigi dal 1867, molto vicino per temi, tecnica e atmosfera agli Impressionisti (L’amaca, dove sono ritratti la moglie Léontine Gruville e il figlio Jacques, è un’opera che rimase incompiuta a causa dell’improvvisa e precoce morte dell’artista); il veneziano Federico Zandomeneghi (1841-1917), sensibile interprete di soggetti femminili, trasferitosi nel 1874 a Parigi, dove si lega in particolare a Renoir e a Edgar Degas, e dal 1879 partecipa alle mostre del gruppo impressionista. A sé stante è Medardo Rosso (Torino, 1858 - Milano, 1928), che si stabilisce definitivamente nella capitale francese più tardi, nel 1889, e risente perciò di un clima differente, dando vita a una scultura di straordinaria originalità, che, nel tentativo di evocare l’apparizione “atmosferica” delle figure attraverso una modellazione delle superfici che sfalda i contorni, è da molti ritenuta il più aderente corrispettivo plastico della pittura degli Impressionisti.

3.

I primi ripensamenti di Renoir sull’Impressionismo

Già verso la fine degli anni Settanta Renoir era scosso da una profonda inquietudine creativa, che nel 1881 contribuì a indurlo a compiere in primavera un soggiorno ad Algeri, e poi, in ottobre, a intraprendere un viaggio in Italia: un tour che ebbe inizio a Venezia, dove fu colpito da Carpaccio e Tiepolo (conosceva già bene Tiziano e Veronese, ammirati e studiati al Louvre), che proseguì per una breve tappa a Firenze, e che trovò una meta fondamentale a Roma. Qui Renoir sviluppò un’ammirazione per i maestri rinascimentali (ma non per i «troppi muscoli» di Michelangelo). Un’ulteriore meta del viaggio fu il golfo di Napoli, con puntate a Sorrento e a Capri: l’artista scoprì le pitture pompeiane e i capolavori antichi esposti nel museo archeologico. Infine, dopo un periodo in Calabria, andò a Palermo.

Il viaggio in Italia fu foriero di una rivoluzione creativa per l’artista, riverberandosi sul prosieguo della sua produzione, che culminerà, di fatto, nell’abbandono della tecnica e della poetica impressioniste, che avvenne prima dell’ufficiale scioglimento del sodalizio nel 1886 (basti ricordare che partecipò soltanto alle prime tre mostre del gruppo, nel 1874, 1876 e 1877 – alla settima, nel 1882, opere di Renoir saranno presenti suo malgrado).

Nella Baigneuse blonde la modella ventiduenne Aline Charigot, futura moglie del pittore, è ritratta come una Venere dalla carnagione quasi levigata, in un’armonia di rosa, malva e grigi davanti a un mare azzurro che, stando alla testimonianza dell’autore stesso, sarebbe quello della baia di Napoli. I chiaroscuri che delineano la figura della ragazza costituiscono un esito della scoperta da parte di Renoir dell’arte antica e degli affreschi di Raffaello alla Villa Farnesina di Roma. Le linee diventano più nette, i contorni definiti. Riprendendo anche la lezione di Ingres, il pittore recupera un tratto nitido e un’attenzione alle volumetrie e alla monumentalità delle figure, creando una sintesi che enuclea un personale classicismo.

In mostra le opere di Renoir sono poste a confronto con capolavori di Carpaccio, Tiziano, Tiepolo e Ingres.

Approfondimento su Renoir e Wagner

L’incontro tra Renoir e il grande compositore tedesco Richard Wagner avvenne a Palermo nel gennaio del 1882. Fu cordiale ma piuttosto freddo. Il musicista posò per un ritratto, ma non si concedette, stando alla testimonianza dell’artista, che per trentacinque minuti. Sul dipinto, che non idealizza eroicamente il soggetto e che, con tutta probabilità, non piacque a Wagner, pare che quest’ultimo emettesse poi un curioso giudizio: «sembra un embrione d’angelo ingoiato da un epicureo che lo ha scambiato per un’ostrica». Renoir ne ricavò successivamente una litografia.

4.

Un moderno classicismo: il mito antico

Mentre le tendenze dominanti virano verso il Postimpressionismo da una parte e il Simbolismo dall’altra, Renoir dà vita a un’arte che costituisce una precoce avvisaglia di una nuova sensibilità che sarebbe divenuta assai diffusa dopo il conflitto mondiale, dipingendo in un possente stile neo-rinascimentale, dove i toni caldi e scintillanti mutuati da Rubens e il paradigma dei grandi maestri italiani dei passato (senza dimenticare la devozione a Ingres) si coniugano con i riferimenti a un’iconografia mitica. Renoir anticipa in tal modo vari aspetti del rappel à l’ordre. Quella che è apparsa a non pochi un’involuzione era, in realtà, una premonizione di molta della pittura e della scultura che si sarebbero sviluppate tra le due guerre.

La classicità mediterranea trionfa nella Petite Vénus debout (che reca in mano il pomo della vittoria assegnatale dal giudizio di Paride in fatto in bellezza), realizzata da Renoir nel 1913 con l’aiuto dall’assistente catalano Richard Guino, allievo di Aristide Maillol (Banyuls-sur-Mer, 1861-1944). Da essa sarà poi tratta la monumentale Venus Victrix. Grazie alla posa armoniosa ed euritmica e alla morbida levigatezza, l’opera diviene espressione di una nuova classicità, serena e maestosa, eppure moderna. Una lezione che, in maniera più o meno consapevole, sarà assimilata da molti scultori italiani, come Marino Marini (Pistoia, 1901 - Viareggio, 1980), Arturo Martini (Treviso, 1889 - Milano, 1947) ed Eros Pellini (Milano, 1909-1993).

5.

Le bagnanti

Nell’affrontare il tema delle bagnanti e il nudo femminile, già dagli anni Novanta dell’Ottocento Renoir imprime nella pennellata una plasticità materica, in grado di saldare la forma e la luce nel colore. Se nella Baigneuse s’arrangeant les cheveux (1890 circa) la pennellata allungata e morbida e i colori madreperlacei rimandano ancora a una fase precedente, e il Nu au fauteuil (1900) ha un sapore più “borghese” e domestico, la moderna classicità dell’ultimo Renoir appare evidente nella Femme s’essuyant (1912-1914), posta a confronto con un capolavoro di Rubens; essa riassume, nel periodo in cui si scatenavano le avanguardie, tutti gli elementi del “nuovo ordine” al quale si sarebbero richiamati di lì a poco molti artisti. In primis Giorgio de Chirico (Vólos, 1888 - Roma, 1978) con la sua Arianna a Nasso, che nella produzione dei primi anni Trenta rende un omaggio palese ed esplicito al maestro francese; ma anche, meno scontato, il romano Ferruccio Ferrazzi (1891-1978).

Approfondimento su un’opera di Renoir collezionata da Picasso

Colpisce, in Renoir, l’attenzione alla mitologia classica riscontrabile in una tela del 1895 in cui personaggi della tragedia antica si dispongono sulla superficie come palinsesti di un encausto pompeiano. L’opera entrò poi a far parte della collezione personale di Pablo Picasso. È davvero un altro Renoir rispetto a quello più noto e riduttivamente associato alla breve stagione impressionista. Reminiscenze del mito greco si riconoscono anche nelle due acqueforti dedicate a Scamandro, dio fluviale citato nel ventunesimo canto dell’Iliade (era appunto il fiume situato nei pressi di Troia e menzionato nei poemi omerici, chiamato anche Xanto).

6.

I paesaggi di Renoir

Per quanto Renoir si ritenesse prevalentemente un “pittore di figure”, non disdegnò di dedicarsi anche al paesaggio, già negli anni Settanta, dunque in piena stagione impressionista, e poi a seguito dei viaggi nel Midi, in Algeria e in Italia, e dell’acquisto nel 1898 di una casa di Essoyes, e nel 1907 di una tenuta a Cagnes-sur-Mer, in Costa Azzurra.

In Antibes o Jeune fille et enfant dans un cadre champêtre (1900 circa) e in Jeune fille en rose dans un paysage (1903 circa) sembra di poter ravvisare un’eco delle scene bucoliche di Camille Corot, anche per l’inserzione di figure nel contesto naturalistico. Benché fosse uno dei motivi più difficili da rendere sulla tela, il genere consentiva tuttavia una certa felicità, anche per l’abitudine al lavoro en plein air. Nel 1888 Renoir aveva scritto al suo mercante, Paul Durand-Ruel, di essere giunto finalmente a una pittura «dolce e leggera» che è un po’ una «continuazione» di quella settecentesca di Antoine Watteau e di Jean-Honoré Fragonard. Si coglie la gioia della pennellata, e torna alla mente una celebre affermazione dell’artista, che disse che, «quando si tratta di un paesaggio, amo quei quadri che mi fanno venir voglia di entrarci dentro per andarci a spasso».

Le opere qui selezionate coprono un arco cronologico che va dal 1892 – con La Seine à Argenteuil: omaggio a un luogo di ormai lontane ascendenze impressioniste – al 1913 circa. Salvo che per quell’unico richiamo ai proverbiali dintorni di Parigi, ci troviamo di fronte a vedute realizzate nel sud della Francia, con la presenza di Villeneuve-lès-Avignon, località dell’Occitania sul fiume Rodano, di Antibes in Costa Azzurra, e ovviamente di Cagnes-sur-Mer, che divenne la dimora degli ultimi anni dell’artista. Renoir si era innamorato della luce del Midi e in special modo di questo vecchio borgo abbarbicato su una collina poco lontano da Nizza. Qui cominciò a soggiornare alla fine degli anni Novanta dell’Ottocento, e finirà per stabilirvisi nel 1905.

I paesaggi di Renoir sono posti a confronto con quelli di artisti italiani della generazione successiva: Enrico Paulucci, autore di una suggestiva veduta del lago d’Iseo del 1946, e Arturo Tosi, con due notevoli tele fra loro distanti cronologicamente (una del 1905, l’altra del 1925-1930 circa). E anche Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milano, 1966), còlto nella sua stagione naturalistica degli anni Trenta, dove la pennellata si acquieta in una sintesi formale che coniuga la vibrazione del colore con il forte senso di spazialità e con la solidità dell’immagine.

7.

La natura morta

«Dipingere fiori riposa il mio cervello. Non mi costa lo stesso sforzo intellettuale di quando ho davanti una modella. Quando dipingo fiori, pongo sulla tela toni di colore, sperimento audaci valori, senza preoccuparmi di sprecare una tela. Con una figura umana non oserei tanto».

Dopo il tramonto della fase impressionista, l’artista ricomincia a cimentarsi con il genere della natura morta, già praticato in gioventù. La citazione sopra riportata aiuta a comprendere lo spirito con cui si fosse riavvicinato in particolare al tema floreale, ma forse risulta un po’ riduttiva se osserviamo con attenzione un dipinto come Roses dans un vase (1900), dove la bellezza carnosa della pennellata costruisce le forme e dà loro corpo e plasticità.

Si dice che l’ultima parola pronunciata da Renoir il giorno della sua morte, il 3 dicembre 1919, sia stata proprio «fleurs», riferita all’intenzione di dipingere una composizione di fiori. Può essere interessante porre a confronto gli esiti nel genere della natura morta da lui conseguiti all’inizio del XX secolo con quelli successivi di tre artisti italiani pur assai differenti tra di loro: il ferrarese Filippo de Pisis (1896-1956), che a Parigi, all’inizio degli anni Trenta, matura una sorta di “stenografia pittorica” giocata su pennellate nervose intersecantesi in un intrico di segni ariosi su fondi chiari; il lombardo Arturo Tosi (Busto Arsizio, 1871 - Milano, 1956), con il suo intimismo naturalistico; e il ligure Enrico Paulucci (Genova, 1901 - Torino, 1999), esponente del Gruppo dei Sei, che nel pieno degli anni Trenta guardava alla lezione dei grandi francesi della generazione precedente anche in contrapposizione all’atteggiamento di chiusura nazionalistica che aveva ormai assunto molta arte italiana del tempo.

8.

Il ritratto femminile

L’attenzione di Pierre-Auguste Renoir alla figura femminile è proverbiale. Soprattutto nella seconda fase della sua carriera, i ritratti che realizza non possono essere definiti psicologici; piuttosto, ci troviamo dinanzi a un’esaltazione ammirata della bellezza, tanto che i volti possono persino risultare inespressivi. Tra le modelle predilette c’è l’attrice della Comédie-Française Gabrielle Colonna-Romano, nome d’arte di Gabrielle Dreyfuss, allieva di Sarah Bernhardt, celebre per i suoi ruoli tragici e per le letture poetiche. Ebbe anche una liaison con Pierre, figlio primogenito di Renoir.

Un esempio dell’estrema produzione del pittore, risalente al 1918, è il ritratto di Adèle Besson, importante collezionista. La mancanza di precisione e di sottigliezza tecnica è compensata dalla forza cromatica e dalla capacità di coagulare la figura della donna con lo sfondo indefinito, e di spogliarla da ogni connotazione di status sociale per renderla “pura natura”. Renoir era abilissimo nel liberare da ogni imbarazzo le persone che posavano per lui, guadagnandosene la simpatia con paziente gentilezza.

Qui gli accostamenti sono arditi: guardando alla generazione successiva, con il ritratto di Giuliana (1942) di Antonietta Raphaël Mafai (Kaunas, 1900 - Roma, 1975), che riesce a fondere la sensualità plastica di Auguste Rodin con il primitivismo di Jacob Epstein, e, con quegli occhi in pasta vitrea, pare quasi ricreare l’inespressività atemporale dei volti delle donne renoiriane. E cronologicamente all’indietro, secondo l’intuizione che ebbe lo storico dell’arte Carlo Ludovico Ragghianti, con una Maddalena ai piedi di Gesù crocifisso dipinta dal Romanino verso la metà del Cinquecento è, nella sua femminilità così libera e incurante di «venustade et proportione», una «preincarnazione di Renoir».

9.

Gabrielle e il mondo degli affetti familiari

Nel 1894 si trasferisce in casa di Renoir, come bambinaia, la giovane Gabrielle Renard, cugina di Aline Charigot, moglie dell’artista. Vi resterà per vent’anni, fino a che, nel 1914, si sposerà e lascerà la casa di Cagnes-sur-Mer. La ragazza, nativa di Essoyes, nell’Aube, diventa quasi immediatamente la modella preferita del pittore, e sviluppa un fortissimo legame con il figlio secondogenito della coppia, Jean, che diventerà il grande regista cinematografico autore di film memorabili come La grande illusion e La règle du jeu. Per Renoir è un periodo felice, nel quale, nonostante il progressivo peggioramento delle condizioni di salute, il mondo degli affetti familiari lo allieta e riempie di gioia e armonia le sue giornate. Molti sono i dipinti e i disegni che raffigurano Jean e Gabrielle – talvolta trasognata, come del gessetto nero su carta dell’Albertina di Vienna – insieme o separatamente, e non manca nemmeno il primogenito Pierre ritratto a pochi mesi di vita. Si segnala, per il fatto di essere quasi sconosciuta, la Tête de Gabrielle prestata dal Musée des Beaux-Arts di Rouen, ma di straordinaria grazia e poesia è il disegno a sanguigna proveniente dalla Fondation Pierre Gianadda di Martigny, Jean Renoir dans les bras de Gabrielle, colmo di sentimento e ragguardevole per il sapiente equilibrio, di misura veramente classica, tra morbidezza e linearismo ingresiano.

Per trovare, nella pittura italiana, una capacità paragonabile a quella di Renoir nell’evocare con discreta e affettuosa partecipazione il mondo dell’infanzia e delle gioie familiari occorre centrare una doverosa attenzione sul talentuoso Armando Spadini (Firenze, 1883 - Roma, 1925), dalla carriera ahimè troppo breve, che nel 1919 fu definito da Giorgio de Chirico un «Renoir dell’Italia […] in pieno possesso di tutti i suoi mezzi d’espressione; ottimo disegnatore, colorista pieno di passione, con una sottile parabola di malinconico lirismo». Forse più inaspettato risulterà il confronto con un’opera del bolognese Bruno Saetti (1902-1984), che nel ritratto della figlia sa ricreare l’atmosfera infantile dei più sensibili esiti renoiriani.

10.

Renoir incisore e litografo

Dopo un’iniziale distanza dal mondo dell’incisione durante la fase impressionista, Renoir comincia a dedicarsi a questa forma d’arte nel 1890, realizzando una vernice molle che riprende in maniera quasi palmare un suo dipinto precedente. Questo primo approccio mostra la difficoltà di rendere la propria ricca tavolozza cromatica con un mezzo come l’incisione. Dopo i primi esperimenti, Renoir preferisce adottare una “linea chiara” a solo contorno, praticata sia nelle acqueforti, sia nella litografia.

Il volume fondamentale per comprendere appieno il clima che spinse più di un artista a superare naturali ritrosie fu La lithographie originale en couleurs di André Mellerio, pubblicato nel 1898, in cui si sottolineava l’apporto fondamentale degli stampatori attenti ai desiderata dei pittori impegnati in questa variante moltiplicabile del disegno.

Lo sforzo del mercante Ambroise Vollard di coinvolgere anche Renoir nella realizzazione di litografie fu ripagato dall’invenzione del papier à report messa a punto dal suo stampatore Auguste Clot, che permetteva di lavorare sulla carta invece che sulla pietra. Le chapeau épinglé, una delle prove più elaborate dell’artista, tratta da un dipinto del 1893, fu eseguita quindi nell’atelier di Vollard a partire da un disegno su carta “a riporto”.

Guardando alle acqueforti eseguite da Renoir, l’iniziale inconciliabilità costitutiva con i processi di stampa viene meno, tanto da indurre a riconoscersi nel giudizio ben calibrato di Henri Loÿs Delteil, che per primo catalogò la sua opera grafica, scrivendo di una «grazia innata, di un’innocenza e freschezza che appartengono soltanto a lui».

11.

Partie de campagne di Jean Renoir

Nel 1936 il grande regista Jean Renoir, figlio secondogenito di Pierre-Auguste, diresse il film Partie de campagne (Una gita in campagna), della durata di 40 minuti, ambientato nella seconda metà dell’Ottocento. La trama è esile: il signor Dufour, venditore di chincaglierie a Parigi, va a passare una domenica d’estate in riva al fiume insieme con la suocera, con il commesso Anatole e con la moglie e la figlia, che, inebriate dal piacere della natura, sono corteggiate da due giovani canottieri, Henri e Rodolphe. Il tutto diventa però l’occasione per un omaggio all’atmosfera dei dipinti di Pierre-Auguste Renoir, tanto che in alcuni spezzoni, qui selezionati, sembra quasi di trovarsi in uno dei suoi dipinti: un’autentica celebrazione della bellezza e dell’equilibrio visivo e formale delle immagini. Come scrisse François Truffaut, è un film di pure sensazioni, dove «ogni filo d’erba ci solletica il viso».